ALBERTO CAMPO BAEZA
Abilio Guerra, Flavio Coddou et Marcio Cotrim | Vitruvius

MADRID - Alberto Campo Baeza est aujourd’hui l’un des architectes espagnols les plus reconnus en dehors d’Espagne, suivant un chemin marqué par Rafael Moneo. Prestige et reconnaissance font suite à un ensemble de projets dont les échelles et les programmes varient, tous rigoureusement réalisés d’un point de vue technique et formel, tous témoignant d’une évolution et d’une maturation sur près de quarante années de carrière.

Depuis 1970, date à laquelle Alberto Campo Baeza est titularisé par la Escuela técnica superior de arquitectura de Madrid (ETSAM), celui-ci a développé des projets dans toute l’Espagne et, depuis 1992, dans d’autres pays du monde, parmi eux les Etats-Unis et l’Italie. De plus, à partir de 1976, s’ajoute à sa carrière professionnelle son activité de professeur dans différentes universités espagnoles et internationales. L’ensemble de ses activités se synthétise en trois conditions indissociables : Thinking, teaching, building.

Abilio Guerra, Flavio Coddou et Marcio Cotrim : Colette Jauze parle de votre architecture comme quelque chose se positionnant entre la précision et l’imperfection. Pensez-vous que ces deux aspects peuvent coexister ?

Alberto Campo Baeza : Evidemment, la précision et l’imperfection peuvent coexister et coexistent. La PRECISION parle de l’exactitude des mesures. L’IMPERFECTION parle de la manière dont la force de l’Architecture s’exprime dans les idées. Les idées claires, les mesures exactes, les proportions justes et les matériaux adéquats. Je ne veux pas une Architecture parfaite, immaculée ni même minimaliste. La création architecturale, comme l’être humain, n’est jamais ni parfaite ni pure. La mienne, par voie de conséquence, non plus.

En partant d’une idée claire, au moment de la matérialiser, l’architecture, loin de perdre de sa force, gagne petit à petit au point que l’oeuvre construite révèle sa capacité à nous émouvoir. Il y a quelque chose de cette Beauté en tant que splendeur de la Vérité, celle dont parle Platon et Saint Augustin. Une BEAUTE qui exige de la PRECISION et admet l’IMPERFECTION.

Déjà, dans les années 70, d’aucuns pouvaient percevoir ce qui paraissait être un premier point d’inflexion dans votre travail. Le passage de l’usage de la brique à des volumes prismatiques et blancs. Quelles origines à ce changement ?

Le changement de matériau n’est ni fondamental ni significatif dans mon architecture. Il se produit tant par le changement de lieu où j’ai construit que par les changements de programme. Il y a d’autres raisons aussi...

La période durant laquelle, avec Julio Cano Lasso - grâce à sa générosité, j’ai réalisé plusieurs centres éducatifs- nous travaillions beaucoup la brique. Ce fut le temps des constructions de Vitoria, Pampelune et Salamanque. Quand nous avons réalisé l’université d’Almeria, qui était une ville dans la ville, nous l’avons fait blanche, à la chaux.

Mais la logique n’était pas seulement de changer de matériau. Nous appliquons des mécanismes architecturaux et cherchons des matériaux propres au lieu, efficaces ; à savoir ici, les patios et les murs à la chaux. Ce n’est pas et ce n’était pas un changement de direction. C’était et c’est le sens commun, la logique.

Existe-t-il, en ce sens, une volonté de regarder avec attention la culture populaire méditerranéenne ?

Comment quelqu’un pourrait travailler à Almeria sans essayer de comprendre son caractère méditerranéen ? J’insiste sur le fait que ce n’est pas un changement mais le produit sinon la poursuite d’une intention, à savoir faire de l’architecture en étant guidé par la main de la raison et de la logique.

Depuis les années 80, votre agence a connu une intense activité marquée par une variété de programmes. Comment cette diversification a-t-elle influencé votre oeuvre ?

Mon agence n’a jamais été grande. Et si l’activité a été - et elle le reste - intense, c’est parce que nous pouvons contrôler efficacement le travail que nous faisons. En ce moment, nous sommes seulement trois. Certains pensent que nous sommes beaucoup plus. Les architectes qui travaillent avec moi sont exceptionnels tant pour la qualité que pour la profondeur de leur travail. Je pense qu’il s’agit là d’une bonne décision de travailler ainsi.

Depuis 1992, votre agence a commencé à être chargée de projets hors d’Espagne. Cela a-t-il changé d’une quelconque façon votre travail en vous confrontant notamment à des environnements et des contextes différents de ceux trouvés en Europe (ou en Espagne) comme aux Etats-Unis par exemple ?

Pour l’essentiel, c’est la même chose. D’autant plus que nous avons travaillé avec des équipes se trouvant sur place, tant à New York qu’à Venise. J’ai eu la chance que ces collaborations aient toujours bien fonctionné ; nous avons pu ainsi contrôler efficacement le résultat. J’ai refusé des projets dans des pays orientaux parce que je n’avais pas la garantie de pouvoir les faire de cette manière. Aujourd’hui, nous allons réaliser un projet pour Benetton en Russie.

S’il est possible d’identifier la relation entre usage interne et volume extérieur, relation parfois bien plus complexe, est-il possible, à ce moment, d’évoquer les maisons comme des boites qui recèlent un espace devant être révélé ?

Pour chaque projet, il s’agit de répondre de façon adéquate aux facteurs Fonction, Construction et Beauté proposés par Vitruve. Utilitas, Firmitas et Venustas. J’ai un intérêt particulier, non seulement pour donner des solutions propres aux problèmes particuliers mais aussi pour donner des solutions plus universelles à des thèmes qui, en définitive, sont aussi universels. Universel comme l’est l’être humain.

C’est pour cela qu’à chaque fois, il m’intéresse davantage de découvrir ou de travailler sur les 'types', sur des solutions qui ont ce caractère plus universel. Les premières maisons «hortus conclusus» exigeaient pour de nombreuses raisons une confidentialité maximale. Peut-être, les dernières, «belvédères», situées en hauteur sur des collines, réclamaient une plus grande transparence. Caisses, boites ? Bien sûr, caisses, boîtes... Il n’en fallait pas plus.

Il existe un nombre important de projets résidentiels au sein de votre oeuvre. Comment ces projets ont-ils influencé les autres programmes ?

Les projets de maisons exigent une plus grande attention au niveau du détail. Il est évident que je fais attention aux détails dans mes projets de maisons. Mais mon intention est de leur conférer quelque chose de plus. D’offrir un espace où chacun peut rêver. Quelque chose de ce que je demande à mes élèves quand je leur propose, tous les ans, comme premier exercice, d’imaginer 'une maison idéale'.

Pensons, par exemple, aux écoles. Existe-t-il quelques relations entre ces deux types de programmes ? C'est-à-dire, pensez-vous vos maisons comme des écoles (ou le contraire) avec des patios dans lesquels l’individu continue sa formation ?

Il y a, pour les projets lié à l’enseignement, moins de liberté que dans les projets de maisons individuelles. Une maison pourrait être un seul et unique espace offrant un haut niveau de liberté. Une école exige un ordre, des circulations, un éclairage, etc., autant de pré-requis qui conditionnent énormément le projet.

Un moment très touchant fut celui où une élève de l’Ecole d’Architecture m’a un jour confié que son souhait de faire des études d’Architecture lui venait de son enfance, plus particulièrement de son enfance passée dans une école que j’avais construite. L’espace de la classe, blanc, lumineux, bien proportionné l’avait fascinée et l’avait décidée à devenir architecte. J’étais ému de l’écouter.

Il ne nous paraît pas très pertinent de trouver ou de demander vos possibles influences. Cependant, dans votre oeuvre - et surtout dans vos maisons -, il est possible de percevoir de nombreuses références, comme Five Architects, Terragni, Barragán et Mies. Ces rapports sont-ils conscients ?

Comment non ? Il est évident que Mies est toujours présent avec sa précision et sa rigueur. Et Barragán avec son attention négligée et ses couleurs. Terragni avec sa sérénité. Et les Five ? Dans les années 80, a Madrid, je les ai considérés comme des interprètes intéressants de la modernité.

Bien entendu, le rapport avec ces architectes, avec l’histoire de l’Architecture, est conscient. Comment un architecte pourrait-il ne pas connaître l’histoire de l’Architecture ? Les architectes qui ne la connaissent pas finissent par enfoncer des portes ouvertes.

Pensez-vous qu’il existe quelque rapport entre les Villas Modernes des années 20 d’Europe Centrale et l’architecture populaire méditerranéenne, comme l’ont proposé certains membres du GATPAC et du GATCPAC* ?

Evidemment. Dans certains cas c’est une interprétation de l’Histoire, dans d’autres de l’art populaire. De toute façon, il s’agit d’une interprétation de la culture, de la culture et du lieu. Comment pourrait-il en être autrement ?

La lumière joue un rôle fondamental dans vos projets. Le résultat final, au regard de la lumière, est-il recherché dès le début du processus de création ?

D’aucuns me questionnent toujours sur la lumière comme s’il s’agissait d’une spécificité mienne. Je m’interroge. Comment un architecte pourrait-il ne pas travailler avec la lumière ? J’ai répété mille fois le MORE WITH LIGHT ou encore l'«Architectura sine luce nulla Architectura est». Aussi, la lumière parce qu’elle est gratuite. Nombreux sont les architectes qui n’apprécient pas suffisamment le matériau le plus précieux avec lequel ils travaillent.

Bien sûr que je travaille avec la lumière depuis le premier instant du projet. Mon dernier texte publié évoque le parallèle entre Musique et Architecture. Je considère qu’un projet architectural est comme un instrument. Un fabricant d’instruments de musique ne peut en aucun cas oublier que l’Air est la cause de la Musique. Sans Air pas de Musique. Sans Lumière pas d’Architecture.

L’incidence de la lumière dans vos projets (comme les maisons Turegano, García Marcos ou d’autres édifices avec des programmes plus complexes comme la Caisse Générale de Grenade) nous amène à penser que les effets atteints ont été recherchés de façon consciente, prévalant même sur d’autres aspects plus programmatiques, par exemple. En est-il ainsi ?

Oui et non. Il est évident que la lumière est prééminente mais jamais elle ne porte atteinte aux autres facteurs. Le centre de l’Architecture est l’homme. Jamais la lumière ne pose des problèmes de compatibilité avec le reste des éléments, bien au contraire. Comme la structure. Quelqu’un pourrait-il penser que la structure, nécessaire, est une gêne ? La lumière et la gravité sont au centre même de l’Architecture.

Si en Méditerranée la lumière opère comme élément déterminant quant aux décisions liées au projet, le cas de lieux complètement différents comme peuvent l’être Garrison ou New York, pose la question de leurs caractéristiques. Quelle est celle à qui vous accordez le rôle le plus important ?

La lumière de Garrison à New York, sur une colline, face à la rivière Hudson est très différente de la lumière méditerranéenne. Pour cela, nous répondons par une architecture de lumière, transparente, qui a pour ambition d’attraper le paysage. L’idée centrale est de faire avec le paysage, de le souligner.

L’enseignement a toujours été présent dans votre vie professionnelle. Dans quelle mesure la pratique architecturale et la réflexion critique sont un chemin à double sens dans votre travail ?

Thinking, Teaching, Building. Les trois conditions sont inséparables pour moi. Je ne ferai pas l’Architecture que je fais sans enseigner.

Existe-t-il quelques rapprochements prédéfinis sur ce chemin ? Par exemple, une pratique architecture rend-elle possible un corpus théorique ou l’inverse ?

Oui et voilà le pourquoi de la triple condition Penser, Enseigner, Construire. Le corpus théorique d’un architecte ne doit jamais être un «brouillon mental». Même s’il y a de nombreux exemples. Les trois facettes doivent être bien assemblées. Imaginez-vous un architecte qui construirait sans penser ? Ou un architecte qui enseignerait le projet sans construire ?

Quand vous écrivez sur Fisac ou Barragán, pour citer deux exemples concrets, qu’apprenez-vous de leurs architectures ?

Ecrire sur les maîtres est une formidable occasion de replonger dans leurs projets, dans leurs pensées, dans le but d’analyser et surtout de continuer à apprendre d’eux.

Quels ont été les changements les plus radicaux à l’université depuis les années 80 ?

L’université s’est beaucoup agitée mais rien n’a changé. Je suis entré en tant que professeur à l’Ecole d’Architecture de Madrid après une grève retentissante. Aujourd’hui, personne ne fait rien. L’université a poursuivi sa bureaucratisation jusqu’à des extrêmes inouïs. Bien que je sois heureux avec mes élèves, parfois je leur dis qu’ils devraient mettre le feu. Ils pensent que c’est une blague. Ce ne l’est pas.

Le plus beau dans l’enseignement est le pouvoir de penser ensemble et d’échanger des idées. Réfléchir et transmettre, débattre. Je profite énormément de l’enseignement et j’apprends plus que je n’enseigne. Une fois de plus, rechercher la Beauté comme splendeur de la vérité. Rechercher la vérité. Rien de plus, rien de moins.

Abilio Guerra, Flavio Coddou et Marcio Cotrim | Vitruvius | Espagne
10-01-2010
Adapté par : Jean-Philippe Hugron

* Grup d’Arquitectes i Tècnics Catalans per a la Realització de l’Arquitectura Contemporània : Groupe d'architectes et techniciens catalans pour la réalisation de l'architecture contemporaine