Le Pavillon de l'Arsenal offre depuis un mois, jusqu'au 4 octobre 2009, une exposition ayant pour trait l'architecture verticale en. Hasard du calendrier, le propos tombe à point nommé pour la Mairie de Paris, qui, dans un dessein de rendre acceptable quelques I.G.H., trouve en cette exposition le moyen d'asseoir son argumentaire. Il aurait été sans doute préférable d'assumer une éventuelle mission pédagogique, que l'exposition comme le catalogue s'évertue pourtant à remplir, que de souligner une coïncidence improbable.

L'exposition, dont l'habile scénographie, toute d'horizontalité, a été confiée à Manuelle Gautrand, tente d'élever le visiteur. Un photomontage recouvre le pourtour de la mezzanine et donne ainsi l'impression d'être en hauteur. L'intention se révèlerait judicieuse dès lors qu'elle n'occuperait pas une place prépondérante au détriment du contenu. L'exposition, se limitant à une compilation de photos et de maquettes, paraît dénuée au regard du catalogue, qui s'annonce, lui, comme un ouvrage de référence sur la question.

La réflexion proposée s'organise le long d'un fil conducteur, version actualisée d'une vieille lubie gauloise : "La tour européenne". L'expression consacrée "tour européenne", élaborée à l'image du "gratte-ciel américain", annonce un face à face suranné. A l'aune des premières hautes constructions américaines, la verticalité, depuis l'Europe, fascinait autant qu'elle dérangeait. Symbole d'une prospérité matérielle, le gratte-ciel imaginé par les Yankees séduisait un vieux continent en quête permanente de monumentalité. La tentation manifeste d'importer une typologie architecturale a toutefois été freinée tant par un complexe de supériorité que par quelques résistances pour toutes nouvelles manifestations modernes : l'exception culturelle.

Dès le lendemain de la Première Guerre Mondiale, une lutte acharnée s'engage pour dénoncer l'ignominie américaniste. Une verticalité spécifique tente vainement de s'émanciper de l'imaginaire importé du "pays des sauvages".

Auguste Perret, le premier, dénonce les excès du "building américain" avant de proposer quelque alignement de "maison-tour" (1922). Sept ans plus tard, Albert Guérard, professeur à l'université de Stranford aux Etats-Unis, "concitoyen des gratte-ciel" comme il se définit, redoute dans L'avenir de Paris la "new-yorkisation" de la capitale française. La même année, la revue L'Architecture publie les sévères mots de Léon Rosenthal : "Les gratte-ciel répondent à un besoin moral des Américains, besoin complexe où l'on peut discerner à la fois une vénération puérile de la quantité, un désir du bluff et un instinct véritable de grandeur".

Le Corbusier dénonce lui aussi le gratte-ciel américain sans, pour autant, en rejeter l'héritage. D'une position ambiguë, naquit un modèle abouti : le gratte-ciel raisonnable ou gratte-ciel cartésien. Outil d'une composition urbaine, le gratte-ciel cartésien est l'objet d'un diorama présenté en 1925 au sein du Pavillon de l'Esprit Nouveau. La Ville de trois millions d'habitants comme le plan Voisin, provoque de vives réactions. La presse quotidienne souligne "un aspect de notre capitale avec des gratte-ciel" et titre : "Et si Paris s'américanisait".

Le Miroir du Monde publie en janvier 1934 un article intitulé le 'gratte-ciel français'. Cette haute construction n'est pas à "base d'empirisme et de vanités", elle offre "à chaque habitant, n'eut-il qu'une fenêtre, l'air frais, la lumière, le soleil, la verdure". Le gratte-ciel français est hygiéniste.

L'immédiat après-guerre et la promesse d'une reconstruction rapide signent une confiance aveugle en un modernisme décomplexé. La tour Nobel inaugure, selon Ionel Schein, la "francisation" du gratte-ciel. Le Front de Seine, en manifeste moderniste, se réclame un anti-New York. La coprésence fortuite des tours de Beaugrenelle et de la Statue de la Liberté illustre toutefois pour les journaux l'avènement de "Manhattan-sur-Seine" (sic).

Aujourd'hui, l'élan patriotique ou nationaliste, limité à quelques joutes sportives, n'a pas de réalité dans la production architecturale contemporaine (toute "french touch" considérée). Le Pavillon de l'Arsenal, par l'intitulé de son exposition, surprend alors l'amateur de verticalité. L'annonce d'une spécificité, non plus française mais européenne, réveillerait quelques chimères.

"La prise en compte du contexte urbain historique qu'impose la ville européenne [a] donné à la tour européenne [sa] spécificité". Le catalogue de l'exposition précise plus loin que la tour européenne a tourné le dos à la course à la hauteur, qu'elle est un objet "hétérogène, polymorphe et multifonctionnel" qui "participe de la forme urbaine". Etonnants constats a posteriori que n'importe quel voyage outre Atlantique viendrait vraisemblablement contredire.

Il n'y a pas de tour européenne et l'urbanisme vertical dont elle serait issue est le propre d'une réflexion moderniste plus que d'une spécificité géographique.

Les neufs villes étudiées, Paris, Bruxelles, Copenhague, Francfort, Londres, Madrid, Milan, Rotterdam et Vienne, s'accompagnent d'une cartographie qui, inexploitée au sein de l'exposition, aurait, par la juxtaposition des neufs cas, révélé différentes logiques de localisation. Le rapport à la verticalité se joue ainsi de manière différente selon chaque ville. L'hétérogénéité ne fait pas une spécificité ; l'identité n'existe pas.

Pan ! Haut les mains ! La tour européenne est effectivement une invention. En réveillant un vieux fantasme, cette tentative de qualifier "une" verticalité est encombrante et peu à propos dès lors qu'en négatif, elle suggère, appose ou oppose un autre ailleurs indéfini (le gratte-ciel américain ?).

Notre relation à la hauteur, ni américaine, ni européenne, se joue avant tout à travers notre rapport à la modernité.

Jean-Philippe Hugron

Cet article est paru en première publication sur CyberArchi le 24 juin 2009.