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Crédit photographique : Flavien OnfroyCrédit photographique : Flavien Onfroy

Entretien | Daniel Buren, ce collectionneur de signatures (21-09-2016)

Peu après l'exposition organisée par les éditions 'Multiples Un'* du 12 au 21 mai 2016 à la galerie Vitrine-65 dans le IIIe arrondissement de Paris, et en marge de son exposition à la Fondation Louis Vuitton, Daniel Buren revient pour le Courrier de l'Architecte sur sa démarche mais aussi le rapport qu'il entretient avec le cadre bâti. L'occasion était trop belle pour ne pas aborder le 1% artistique... un système de connivences !

Paris

Le Courrier de l'Architecte : Quel est votre rapport à l'architecture ? Quelles images/expériences en matière d'architecture ont été pour vous les plus significatives ?

Daniel Buren : Mon rapport à l’architecture remonte au jour où j’ai réalisé que sans un mur, il n’y avait pas de peinture et que ce mur, n’était jamais questionné mais accepté comme une donnée complètement naturelle et habituelle, qu’il n’y avait qu’à faire avec, c’était vers 1965 ! 

J’ai donc un jour décidé d’abandonner l’idée même d’avoir un atelier (donc des murs pour travailler et m’abriter) et j’ai commencé sérieusement à m’interroger sur les implications directes et indirectes qu’entretiennent non seulement la peinture mais l’oeuvre d’art, en général, avec l’architecture, en particulier. C’était à la fin de 1967.Travaillant principalement et directement dans la rue (à partir de décembre 1967), c’est l’urbain dans un premier temps qui a retenu toute mon attention. C’est aussi le moment où j’ai décidé de ne travailler (même lorsqu’il s’agit de la campagne) que dans des lieux façonnés par les hommes, architecturés et jamais dans la nature «  naturelle », si je puis dire, où l’homme n’a jamais  mis les pieds et, pire, n’irait que pour admirer une œuvre d’art qui vient d’y être érigée, tel un safari artistique (référence à toute une partie du « land art ») ! D’où ma volonté, dès le début, de questionner les espaces institutionnels et d’essayer d’en sortir tout comme mes amis de l’époque, partant d’une même lecture de la situation, ont voulu le faire et s’éloigner en œuvrant dans les  déserts, ce qui pour moi était une aberration et une manière illusoire et illusionniste, d’échapper à une situation politique et culturelle sans s’y confronter.

D’où mon opposition immédiate à cette forme de pensée et aux travaux qu’elle engendra (qui se trouvent aujourd’hui pour la plupart, sous forme de photographies bien encadrées, sur les cimaises des musées qu’il s’agissait, paraît-il, de questionner !). 

Juste après mon intérêt pour n’importe quel type de murs accessibles, puis pour les panneaux publicitaires, leurs formes, leurs dispositions, leurs emplacements dans la ville et leurs impacts (désastreux à mes yeux) sur l’architecture environnante proprement dite, ma première intervention « officielle » directement en rapport à une architecture donnée, et donc du résultat induit après son analyse, fut mon projet pour le Guggenheim de New York 'dans' et 'en' dialogue avec le travail grandiose de Frank Lloyd Wright.

Par ailleurs et bien avant ce travail spécifique, je fus particulièrement admiratif et fortement frappé par l’architecture de Luis Barragan que je découvris lors de mon deuxième voyage au Mexique en 1958. C’est mon premier choc architectural fort.

Comment pensez-vous vos interventions sur ces « architectures données » ?

Comme indiqué, il s’agit tout d’abord d’une analyse du lieu la plus objective possible. Cette analyse ne suit, a priori, aucune règle, ni aucune position déterminées. Elle peut être très rapide voire fulgurante comme elle peut être très lente. Il s'agit de rester le plus libre et ouvert possible afin de n’avoir aucune pré-conception de ce qu’il faut faire ou ne pas faire. Le lieu doit dicter, dans un premier temps, sa loi.

Quand celle loi se dégage, c’est alors qu’il faut prendre position et agir en fonction de mes propres réflexions vis-à-vis de la logique étrangère qui, dans un premier temps, s’impose à moi. C’est à partir de ce moment que les choix se font, qu’ils soient critiques ou non.

Où commence l'art et se termine l'architecture ?

Voilà une question plus compliquée qu’elle ne paraît ! Lorsque l’œuvre est a priori étrangère au lieu qui l’abrite – ce qui est le cas en occident, dans toute l’histoire de l’art à l’exception des fresques – la réponse est simple (même si, à mes yeux, elle peut se discuter) : il y a l’une et l’autre, côte à côte, bien définies. 

Dans le cas de mon travail et de quelques autres, c’est beaucoup plus complexe. Lorsque j’indique (presque toujours dans le titre même) « X » , travail in situ, on peut se demander à juste titre, de quel travail s'agit-il ?

Prenons par exemple, ce qui se passe dans la cour d’honneur du Palais-Royal, à Paris. Le titre est : « Les Deux Plateaux, travail in situ dans la cour d’honneur du… etc. ». Alors, de quel travail s'agit-il ? Si l’on parle des éléments qui n’existaient pas dans cette cour avant mon intervention, on omet alors totalement les travaux multiples et divers à partir desquels ces éléments s’articulent spécifiquement. C’est-à-dire toute l’architecture environnante.

Sans cette architecture pas de « Deux Plateaux » ! On peut dire en revanche, qu'avant les éléments ajoutés, l’architecture en question et le « travail » qu’elle représente, existaient bien. Enfin, il faut reconnaître aujourd’hui, qu’avec les éléments ajoutés et construits qui donnent son titre à ce lieu,  la cour d’honneur du Palais-Royal ne ressemble plus du tout à ce qu’elle était avant. Si ces éléments s’intègrent le mieux possible dans le lieu, il se passera, avec le temps, ce qui se passe déjà aujourd’hui avec la double colonnade qui sépare la cour d’Honneur du jardin, qui semble avoir toujours été là et faire partie depuis l’origine de l’ensemble en question. 

Pour revenir plus précisément à votre question, je pense qu’il faut admettre, lorsque j’emploie le terme « travail in situ»  pour intituler ce que je fabrique, qu’il s’agit en fait toujours d’un ensemble où le lieu (son architecture etc…) et ce que j’y ajoute, sont intrinsèquement liés et que le travail correspond à tout cet ensemble. 

Si on en suit la logique, devant, dedans, autour, au-dessus, en-dessous…d’un travail, on peut alors dire qu’à l’origine, il y a toujours l’architecture, et qu’ensuite, il y a transformation de celle-ci et qu’on peut généralement assez bien distinguer ce qui l'a transformée. Cependant, comme il ne s’agit jamais d’un objet indépendant, positionné dans un espace quelconque, un tel type de travail abolit les frontières ; « l’objet » nouveau qui se présente rend alors indissociable l’art et l’architecture. Les échanges qui naissent de l’un à l’autre rendent donc bien difficile d’affirmer là où commence l’un et là où se termine l’autre. Ils ne forment à mes yeux plus qu’un seul et unique ensemble dont les deux entités se transforment et sont transformées sans cesse, l’une par l’autre dans un échange constant.

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Quelle est l'ambition de votre projet à la Fondation Louis Vuitton ? Comment se frotte-t-on à une architecture aussi expressive que celle de Frank Gehry ?

L’ambition d’un tel travail est justement celle d’exister compte tenu de l’expressivité de l’architecture de Frank Gehry et même, si possible, d’en changer quelque peu le cours, bref, de la transformer. Il y a bien entendu plusieurs façons d’articuler un travail dans cet espace particulier, celui encadré par toutes les terrasses entourant et longeant le building, de haut en bas, et les voûtes en verre qui les surplombent, appelées « les voiles ». Cet espace est d'autant plus important quand on réalise que ces voiles transparentes font à elles seules 13.000 mètres carrés et qu’elles ne recouvrent que partiellement les dites terrasses !

J’ai choisi immédiatement de travailler sur les voiles car, grâce aux projections lumineuses de filtres colorés collés dessus, dès que le soleil apparaît, ce sont tous les éléments de l’architecture (sols, escaliers, murs, balustrades…) et les visiteurs qui se trouvent immédiatement enveloppés par l’intervention en question.

Comment pensez-vous votre relation au temps ? Que signifie pour vous la réalisation d'une œuvre pérenne ? La réalisation d'une œuvre éphémère ?

Le temps, sous tous ses aspects, est, depuis le début, intrinsèquement lié aux travaux exécutés. Il s’agit à la fois du temps d’une exposition (de quelques minutes à des dizaines d’années), du temps pour la faire, du temps quotidien où le travail peut être vu, du temps passé par les visiteurs à la regarder, du temps lié aux saisons, aux époques, aux lieux, historiques ou non, enfin, du temps météorologique qui, comme c’était le cas avec le travail proposé pour Monumenta au Grand Palais et plus encore pour mon intervention à la Fondation Louis Vuitton, est primordial.

Tout ceci pour dire que, du temps sinon de la durée prévue d’une exposition dépendra en partie ce que je vais y faire. Le travail imaginé pour quelques semaines et celui conçu pour être pérenne ne sont pas abordés de la même manière. Le résultat de l’un – ne serait-ce que de ce strict point de vue de la durée prévue de l’œuvre – ne conduira pas au même résultat. Je m'efforce toujours qu’entre le travail fourni, le temps pendant lequel il va être présenté et son coût, il y ait, dans la mesure du possible, une adéquation logique.

Quelle est votre position sur le 1 % artistique ?

Je pense que, par rapport à ce qu’on appelle la commande publique depuis le début des années 1980, il y a bien plus d’échecs encore dans cette catégorie du 1% (plus ancienne il est vrai) que dans l’autre (même si ce n’est pas toujours très brillant).

Dans le 1% il y a bien trop de connivences amicales entre architectes et artistes et pas assez d’exigence véritable. Généralement quand il reste un mur vide dont on ne sait pas quoi faire on demande à un artiste de venir le remplir ! Le 1% est l’une des preuves manifestes que l’enfer est pavé de bonnes intentions.

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Pouvez-vous expliquer votre projet pour Multiples Un ?

Comme très souvent, il est fort simple et à l’initiative de l’invitant: Frédéric Galliano, artiste lui-même. C’est non seulement lui qui m'a proposé et m’a invité à penser quelque chose qui soit en rapport avec son concept de multiple, concept qui rejoignait, je dois le dire, mes propres idées en la matière d'autant plus que, sous la dénomination de « multiple » et parfois en utilisant même les techniques liées à ce type d’œuvres, j'ai pu réaliser des œuvres uniques! Ici, la collaboration est même allée plus loin puisque l’idée d’attaquer des plaques de différents métaux avec de l’acide, vient originellement d’une suggestion de Frédéric. J’ai donc, de mon côté, mis au point une série de pièces toutes différentes les unes des autres, toutes, uniques à leur façon.

Pourquoi ne jamais signer vos œuvres ?

Ma première réponse est d’ordre pratique: il n’y a aucun espace dans la plupart des œuvres en question où une signature quelconque pourrait s’apposer. Peut-on imaginer un endroit où il faudrait signer mon travail au Palais Royal ? Je n’ai aucune solution décente pour ce problème. Il en va de même pour tout le reste. En ce qui concerne les œuvres qui sont vendues, il existe, en revanche, une sorte de certificat dénommé «avertissement» qui indique comme une sorte de mode d’emploi comment présenter l’œuvre en question, quelques conditions permettant d’en préserver le sens profond,  et également l’origine de l’œuvre en question, sa date, son lieu de fabrication et éventuellement son pedigree (où a-t-elle été exposée précédemment, par exemple). Ceci étant dit, c’est finalement le collectionneur (particulier, institution, ville etc…) qui signe cet «avertissement» et qui me renvoie la partie signée que je garde précieusement après avoir donné un numéro spécial et unique à la partie (non signée) que je lui renvoie par recommandé, élément faisant partie intégrante de l’oeuvre en question. En cas de revente, le même processus a de nouveau lieu avec un nouvel acquéreur et ainsi de suite… Je suis de fait, un collectionneur de signatures mais je n’appose pas la mienne sur mes œuvres !

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*Multiples Un est une maison d’éditions dédiée aux multiples et tirages originaux. Toutes leurs productions sont donc en éditions limitées. Leurs invités ? Principalement architectes et designers.
Multiples Un a été créé en 2013 par Nancy Angama, chargée de la communication et des relations publiques ainsi que Frédéric Galliano, directeur artistique, technique et chargé du tirage des multiples.

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