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Livre | Kagan, ce Wunderkind (28-06-2017)

«Je ne peux m’empêcher de voir dans le mystérieux W, qui avait donné en 1975 son titre à l’un des plus émouvants livres de Georges Pérec, l’initiale de Wunderkind, l’enfant merveilleux - l’enfant prodige que resta Michel passée l’adolescence, devenant un projeteur virtuose et juvénile doublé d’un mentor charismatique», note Jean-Louis Cohen. Dans un texte qu'il signe au sein de la superbe monographie publiée aux éditions AAM/Ante Prima, l'historien revient sur la personnalité et l'oeuvre de Michel Kagan, trop tôt disparu.

France | Michel Kagan

W comme Wunderkind

Qu’il me soit permis de procéder tout d’abord à un bref retour en arrière. Ma première véritable rencontre avec Michel Kagan, que j’avais déjà croisé plusieurs fois à Paris, intervint à Manhattan en juillet 1981, où il séjournait dans le cadre de la «Villa Médicis hors les murs». C’était mon premier voyage, tant attendu, aux États-Unis, objet de désir jusque là inaccessible car mon activité politique à Paris m’interdisait d’obtenir un visa. Michel et Jean-Christophe Tougeron, qui dessinait alors chez Richard Meier, partageaient un petit appartement à l’est de Midtown et m’offrirent l’hospitalité. La découverte des classiques de l’architecture new-yorkaise, pendant ces chaudes journées d’été, reste donc encore aujourd’hui indissociable des rencontres à l’Institute for Architecture and Urban Studies et des discussions intenses du soir avec les deux amis, que nourrissaient des lectures comme celle de New York Délire, de Rem Koolhaas, manifeste encore assez confidentiel.

Autre lieu, autre discussion : la scène se passe dans l’appartement de Le Corbusier, rue Nungesser-et-Coli, en avril 2007. Renzo Piano vient sans appréhension apparente y présenter au conseil d’administration de la Fondation son projet pour construire un couvent de Clarisses et un nouveau centre d’accueil sur les pentes du site de Ronchamp. Mais il tombe de haut, car l’auditoire réagit négativement à l’exposé séducteur dans lequel apparait sa méconnaissance des intentions de Le Corbusier quant au site de la chapelle, qu’il entendait fermement conserver dans son état dénudé, chauve, alors que le projet présenté entendait y planter 800 arbres. Irrité au plus haut point, Michel se permit de donner à l’auteur du centre Pompidou une sèche leçon quant au site, s’appuyant sur l’excellent petit ouvrage de Livio Vacchini, Capolavori, publié en français l’année précédente1. S’en suivit une polémique publique qui se solda par la construction de l’ensemble de Piano, sous une forme légèrement plus discrète, et par une manière de revanche des opposants nécessairement limitée au papier, qui prit en 2011 la forme d’un livre contenant les analyses de Michel et Nathalie Régnier, Manières de penser Ronchamp2.

02()_B.jpgEntre ces deux moments, j’ai vu se déployer l’architecture de Michel Kagan, qui avait glissé entre son nom et son prénom une initiale énigmatique, sans doute conscient de ce que plusieurs des grandes figures de l’architecture moderne avaient modifié leur état-civil, le travestissant dans le cas de Charles-Édouard Jeanneret, devenu Le Corbusier, l’ennoblissant dans le celui de Miës, devenu van der Rohe, ou trichant sur sa date de naissance, comme Frank Lloyd Wright. Je ne peux m’empêcher de voir dans le mystérieux W, qui avait donné en 1975 son titre à l’un des plus émouvants livres de Georges Pérec3, l’initiale de Wunderkind, l’enfant merveilleux - l’enfant prodige que resta Michel passée l’adolescence, devenant un projeteur virtuose et juvénile doublé d’un mentor charismatique.

Pendant qu’il établissait son atelier parisien, les principales stations de sa trajectoire l’ont vu enseigner de New York à Paris, en passant par Montréal, Genève et Lille. La cohérence entre les stratégies du projeteur et celles de l’enseignant, qui reste un objectif inaccessible à la plupart des architectes, s’est construite pour lui pendant vingt-cinq ans dans l’entrelacs entre imagination constructive et discours didactique. Rares sont les exemples réussis d’un tel tressage entre les méthodes de conception, le discours qui les fonde et les commente, et les opérations tendant à les transmettre, sans pour autant les réduire à un catéchisme simplificateur. Plutôt que de relire de façon diachronique un à un ses projets et ses édifices, je m’efforcerai de les relier en mettant en évidence les positions qu’ils expriment, qu’ils aient été élaborés par lui seul, ou en coopération avec Nathalie Régnier-Kagan.

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Urbanité

La dimension la plus évidente de ses projets est leur urbanité, car ils ne jouent pas l’architecture contre la ville, lui tournant le dos pour s’en protéger, ou la niant dans une autonomie artificielle. Nul narcissisme en la matière, mais évidemment aucun mimétisme non plus, lorsque l’on considère ses réponses précisément situées dans leur espace d’inscription, dont elles ne sont pas une déduction directe. Le Centre administratif de la Ville de Paris se mesure avec le viaduc du boulevard Périphérique, depuis lequel il fait office de borne marquant la traversée de la Seine toute proche, tout en prolongeant dans sa partie basse le gabarit des immeubles de la ceinture. Il condense ainsi les deux grandes étapes dans la construction de la ceinture parisienne que furent la création de l’anneau des immeubles de brique des années 1920-1930 et celle de l’infrastructure monumentale du boulevard dans les années 19604.

La Résidence d’étudiants de la rue Bruneseau, toute proche, referme l’îlot, dans le même temps qu’elle amorce visuellement la transformation d’Ivry tout proche. Presque adossée à cet autre anneau qu’est le chemin de fer de ceinture, la Cité d’artistes de la rue Leblanc ne se contente pas de surplomber le parc André Citroën, mais elle lui donne un horizon bâti, qui n’est pas cependant celui d’une muraille austère, semblable aux immeubles d’habitation bordant Central Park à New York. Par le tambour cylindrique dressé face aux arbres, elle fait écho à la confrontation entre le même parc et le volume anomal du musée Guggenheim de Frank Lloyd Wright, qui se détache quant à lui de la séquence orthogonale des îlots dans laquelle il est inséré.

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Mouvement

En dépit de son ancrage ferme au sol, auquel elle se raccorde par des dispositifs changeants, des pilotis au socle mural, l’architecture de Michel Kagan n’a rien de statique, tant elle est conditionnée par de multiples régimes de mobilité. Le déplacement des habitants ou des utilisateurs sur les coursives ou dans les escaliers des bâtiments devient un aspect déterminant des projets, et ce d’une double façon. D’une part, la rigueur géométrique des bâtiments est soulignée par les silhouettes qui les peuplent, dont les formes plus souples sont encadrées par les verticales et les horizontales. D’autre part, les lieux imaginés sont pensés non seulement comme «volumes assemblés sous la lumière», selon l’aphorisme célèbre et quelque peu fatigué de Le Corbusier, mais bien comme des volumes ouverts, accessibles, et dans lesquels des parcours peuvent être orchestrés. Ainsi Kagan insiste-t-il sur ce point dans le programme des exercices sur la «Tour métropolitaine», lorsqu’il donne comme objectif aux étudiants de penser «en fonction de la vision de l’homme en déplacement dans un espace intérieur en continuité de l’espace de la rue»5.

Dans son enseignement comme dans ses projets, la notion de «promenade architecturale» proposée par Le Corbusier à partir de sa lecture d’Auguste Choisy et mise en œuvre pour la première fois à la maison La Roche, est interprétée de multiples manières. Kagan investit de sens nouveaux cette notion que Le Corbusier n’aura cessé de réinterpréter pendant quarante ans, de la villa Savoye au Carpenter Center. Ainsi écrit-il : «La promenade architecturale n’est pas une chose ludique, jetée comme un ruban sur un bâtiment. Au contraire, c’est une dialectique profonde entre la chose vécue, le passage depuis la rue d’une personne jusqu’à son appartement, et la plastique des formes. Cela peut être très fonctionnel. La promenade architecturale est un lien social dans une architecture démocratique, de relation : c’est la question esthétique de la contextualité moderne. […] La promenade architecturale est une façon effective d’être dans l’espace, un “vouloir l’espace” qui, de la vision, engendre l’idée d’une possession»6. Les instruments avec lesquels une telle expérience est façonnée débordent largement le lexique corbuséen, auquel d’autres architectes se sont attachés parfois très littéralement. Organiser la promenade au travers des espaces d’un bâtiment n’est pas qu’une affaire de rampes mais bien une stratégie ordonnant l’ensemble des éléments et surtout orchestrant les transitions entre eux.

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Construction

C’est à nouveau dans les prescriptions énoncées dans le cadre de l’enseignement que se manifeste la position de Michel Kagan quant à l’enjeu constructif, au centre des discussions sur l’architecture moderne en France depuis la fin du XIXsiècle. Dans Construire en France, Sigfried Giedion avait associé en 1928 l’invention de l’«interpénétration spatiale», dans laquelle il voyait un des caractères les plus originaux de la nouvelle architecture, à un «matériau de laboratoire» comme le béton armé, penchant plutôt du côté d’Auguste Perret7. De son côté, une critique telle que Marie Dormoy – fort proche à tout point de vue de l’auteur du théâtre des Champs-Élysées, n’avait de cesse au même moment de dénoncer le «faux béton» - celui de Le Corbusier ou d’André Lurçat, par lequel l’exhibition de la structure porteuse devenait moins importante que les effets plastiques des volumes enduits8.

La position de Michel Kagan est clairement formulée dans un texte pédagogique rédigé avec Nathalie Régnier, avec qui le travail partagé aura marqué un seuil dans sa production. Il propose une tout autre ligne aux étudiants en affirmant que, «devant la multiplicité des techniques, plutôt que de parler de «vérité constructive», ou d’expression de la construction, il importe aujourd’hui de s’attacher à la cohérence du choix constructif, à l’utilisation juste d’un matériau quel qu’il soit, à son adéquation à répondre à des besoins fonctionnels et émotionnels»9. Ce n’est pas là une problématique fondée sur l’idée de tectonique, qui conduit – même avec un matériau opaque comme le béton – à une certaine transparence presque radiologique de l’enveloppe rendant l’ossature perceptible en surface, mais une pensée de l’unité.

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Articulations

L’unité n’implique nullement le monolithisme, et la relation entre l’ensemble et ses éléments constitutifs est un des thèmes récurrents du travail de Michel Kagan à toutes les échelles, des bâtiments publics aux immeubles d’habitation au sens le plus large, qu’ils contiennent des appartements ou des studios plus minimaux. La recherche d’un équilibre entre les composants de programme, entités uniques ou sérielles aboutit à des solutions spécifiques, mais dont les affinités entre elles sont très fortes. Les configurations ne se comprennent pas toujours au premier regard, comme au Centre culturel et social des Champs Manceaux : ni la façade principale, avec son grand rectangle vitré, ni la façade postérieure, et ses percements répétitifs, ne rendent compte de la complexité des espaces intérieurs et de la successions des corps de bâtiments transversaux. L’équilibre entre unité et fragmentation est plus délicat encore dans le groupe scolaire Jules Ferry de Noisy-le-Grand, où la figure sculpturale de l’entrée fait office d’enseigne pour l’ensemble, dont les espaces s’étendent ensuite en introduisant des variations sur le thème, leur volume extérieur évoquant plus le rationalisme de Luigi Figini et Gino Pollini que les villas parisiennes des années 1920.

À Cergy Pontoise, le double bloc rectangulaire, dont les façades sont rythmées par deux trames rectangulaires – l’une plane et l’autre abritée par un brise-soleil, est calé par un volume sculptural qui donne sa personnalité propre à l’édifice. Plus que de se disperser dans un mouvement centrifuge les volumes autonomes de ces ensembles sont fermement tenus, ancrés par les éléments singuliers de leur programme, sans être pour autant rivés ensemble par un corset architectural ou encore par un soubassement – à l’exception sans doute de la Résidence de la rue Bruneseau, où les équipements collectifs sont rassemblées dans le socle.

Les immeubles d’habitation abordent d’autres enjeux, notamment celui de la sérialité de leurs éléments constitutifs que sont les appartements et leurs pièces spécifiques, que la mise en place de grands cadres vient rassembler et distribuer. Dominant dans l’immeuble du Port Saint-Martin à Rennes, le cadre s’efface quelque peu rue Bruneseau, du fait de la forte présence sculpturale des niveaux bas. Rue de l’Amiral-Mouchez, le cadre très puissant se conjugue avec le modelé des duplex du couronnement, que l’on retrouve dans un langage orthogonal aux niveaux hauts de l’immeuble de l’avenue de Mazargues à Marseille. Ce dernier prend d’ailleurs un statut particulier dans la production de l’agence, car il propose une sorte d’archéologie inverse de l’Unité d’habitation toute proche, conclusion, comme on le sait, d’une lignée de projets trouvant sa source dans l’immeuble-villas de 1922, dans la mesure où il reconduit le principe d’organisation du projet originel.

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Les assemblages constituant ces édifices conduisent dans leur séquence à l’apparition d’interstices, de solutions de continuité entre leurs entités constitutives et parfois à l’intérieur de celles-ci, ou plutôt des interstices, où des volumes distincts se regardent et se frôlent, le décalage entre les plans permettant à la lumière de passer et aux vues de fuir vers l’extérieur. À Cergy-Pontoise, l’interstice change de signification, dès lors qu’il devient une faille habitable, accueillante aux utilisateurs du bâtiment. Il y a ainsi dans nombre de bâtiments des espaces en creux, contribuant a leur habitabilité et à leur lisibilité.

Domesticités

L’architecture de la modernité en France a trouvé ses ressources dans des discours venus d’ailleurs, comme celui d’Adolf Loos, traduit dès avant la Première Guerre mondiale, ou dans celui de Theo van Doesburg et Cornelis van Eesteren, dont l’exposition de 1923 à la galerie de l’Effort moderne eut des effets proprement sismiques. Trois démarches principales l’ont constituée à partir de ce moment – celle, tectonique, d’Auguste Perret et de ses disciples les plus loyaux, celle, sculpturale, de Le Corbusier, et celle de Pierre Chareau, à la fois constructive et précieuse. Les maisons et les intérieurs de Michel Kagan s’inscrivent dans un espace mesuré par ces trois axes de coordonnées. La «Maison sans façade» de la rue Molière ne peut manquer d’évoquer par sa situation, en dépit de ses dimensions plus modestes, la Maison de Verre de Chareau et Bernard Bijvoet, découverte dans les publications qu’en fit en France Kenneth Frampton dans les années 197010. Le jeu des niveaux et des circulations renforce cette affinité.

Par contraste, le «Miniloft» à Montmartre reconduit une problématique corbuséenne, et ce dans un quartier de Paris où avaient proliféré les ateliers d’artistes qui avaient inspiré en partie ses volumes à double hauteur à partir du projet Citrohan. Quant à la maison de ville de la rue Cernuschi, dont le développement en profondeur est aussi peu perceptible de la rue que la Maison de Verre l’est depuis la rue Saint-Guillaume, elle tendrait à conjuguer les deux problématiques, dans un volume exigu, utilisant la longueur du rez-de-chaussée pour créer une séquence associant les sanitaires et une cuisine longitudinale inscrites dans une bande servante reliant la rue au fond de la parcelle. À Montrouge, où les dispositifs intérieurs et notamment les escaliers évoquent à nouveau la rue Saint-Guillaume, l’articulation de la façade rendant la structure primaire clairement lisible se situerait plutôt sur l’axe tendant vers Perret.

Une position critique

Comme ce corpus extrêmement cohérent et trop tôt interrompu le montre, Michel Kagan a su échapper à la tentation du maniérisme, cette démarche qui ne consiste pas, comme son acception familière pourrait le faire entendre, à prendre une attitude maniérée, mais bien à utiliser, comme l’a indiqué Giorgio Vasari au XVIsiècle dans ses Vies, les éléments des langages existants en suivant la maniera d’un maître, les modifiant et les reconfigurant dans certaines limites. Plus que d’en rester à la lettre des dispositifs corbuséens, mais y faisant des allusions manifestes, plus que transposer directement les figures de Chareau ou celles élaborées au Tessin ou encore au Portugal, Michel Kagan a su, par l’interprétation libre qu’il en a fait, en révéler des aspects latents, se les appropriant avec inventivité. Il a créé de la sorte une œuvre que l’on peut comprendre comme une méditation sur le corpus classique de la modernité, tout autant qu’un dépassement de celui-ci dans sa confrontation à des programmes contemporains.

Bien que son œuvre soit ancrée dans des discours fortement liés à des configurations locales, comme celle de l’architecture du Paris de l’entre-deux-guerres et, comme on le sait, les prolongements qu’elle a connus dans l’enseignement d’Henri Ciriani et dans les édifices des anciens assistants et héritiers en première ligne de Le Corbusier, Michel Kagan n’a rien d’un régionaliste, s’il a tout de l’internationaliste critique, pour revenir sur une distinction à mes yeux capitale11. C’est grâce à un détour fécond par l’Amérique du Nord qu’il a pu élaborer une position originale, échappant au Charybde de la fidélité littérale, tout comme au Scylla de la parodie, pour façonner une démarche dont la dimension transnationale s’est fait jour à la faveur de ses projets coréens, malheureusement interrompus par sa disparition injuste.

Jean-Louis Cohen

1 Livio Vacchini, « Notre-Dame du Haut, Ronchamp », in Capolavori, chefs-d’œuvre, Paris, Éditions du Linteau, 2006, p. 61-64.

2 Manières de penser Ronchamp. Hommage à Michel W. Kagan, Paris, Éditions de la Villette, 2011.

3 Georges Pérec, W. ou le souvenir d’enfance, Paris, Denoël, 1975.

4 Voir Jean-Louis Cohen, André Lortie, Des fortifs au périf, Paris, les seuils de la ville, Paris, Pavillon de l'Arsenal, Picard, 1992.

5 Michel W. Kagan, Nathalie Régnier-Kagan, “Un exercice théorique: ‘Megaform as Urban Landscape’ », in Nathalie Régnier-Kagan, La Tour métropolitaine ; une recherche pédagogique de Michel Kagan, Paris, Éditions Recherches, 2012, p. 104.

6 Michel Kagan, « Parti pris: les espaces modernes sont les lieux modernes », Conférences Paris d’architectes, Pavillon de l’Arsenal 1996, les mini PA, p. 23.

7 Sigfried Giedion, Construire en France, construire en fer, construire en béton [1928], Paris, Éditions de la Villette, 2000.

8 Marie Dormoy, « Le Faux béton », L’Amour de l’art, avril 1929, p. 128.

9 Michel Kagan, Nathalie Régnier-Kagan, « Un exercice théorique: ‘Megaform as Urban Landscape’ », loc. cit., p. 105.

10 Kenneth Frampton, « La maison de verre de Pierre Chareau et Bernard Bijvoet », Architecture, mouvement, continuité, n° 46, septembre 1978, p. 27-44 ; initialement : « Maison de Verre », Perspecta, n° 12, s1969, p. 77-125.

11 Voir ma définition de l’internationalisme critique dans: Jean-Louis Cohen, « Alla ricerca di una pratica critica », Casabella, n° 640-631, janvier-février 1996, p. 20-27.

Réactions

Messire | 28-06-2017 à 21:57:00

Dommage que les photos ne soient que celles de la livraison...malheureusement cette architecture parfois maniérée parfois subtile serait mieux localisée en bord de mer loin de la pollution. La notion de coût global et de durée de vie n'etait pas encore rentrée dans les mœurs des années 80-90...le talent de MK aurait produit une architecture probablement plus subtile et simple si il avait eu à intégrer ces notions.

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